Юрий Хариков: «Театр – это уникальный инструмент познания человека»

Публикации о премии

В 2021 году к номинациям Международного архитектурно-дизайнерского конкурса «Золотой Трезини» добавилась новая и нетипичная – «Лучший реализованный проект театральной декорации».Одна из наиболее громких представленных в номинации работ – двухчастный проект «Пиноккио» московского «Электротеатра Станиславский». Журнал «Галерея дизайна и архитектуры» поговорил о театре, архитектуре и «Золотом Трезини» с художником-постановщиком «Пиноккио» Юрием Хариковым.

Фото: Павел Антонов

– Юрий Федорович, вы окончили ЛИСИ и даже успели поработать архитектором, но известность приобрели как театральный художник. Как сказался архитектурный бэкграунд на вашей дальнейшей судьбе и работе?

– Я уверен в том, что архитектурное образование актуально для художника-постановщика. Ведь фактически архитектор и сценограф ведут одну и ту же работу по созданию материального пространства. Для меня мое образование, конечно же, очень большое подспорье в работе в качестве сценографа, и я в полной мере отдаю себе в этом отчет. Более того, половина моих претензий к сегодняшнему состоянию профессии художника-постановщика связана именно с системой образования. Катастрофически недостает тех фундаментальных знаний, которые дает, например, архитектурное образование.

В художнике обязательно должно быть высоко развито умение воспринимать действительность через данные ему Богом чувства – зрение, осязание, обоняние… В традиции академического образования ученик должен практиковать это умение, занимаясь рисунком, пытаться изучить и прожить замыслы художников прошлого через копирование. На первый взгляд, это несколько школярские навыки, но, тем не менее, именно благодаря им созревают профессиональные инструменты, с которыми художник уже приступает к самостоятельному познанию действительности. Только тогда он становится способен воспринимать и различать новые для себя явления – а без способности к различению ни архитектор, ни сценограф, ни любой другой художник не может творить и создавать актуальные для своего времени произведения.

К сожалению, особенность начинающих театральных художников сейчас в том, что они практически ничего не знают ни о театре, ни об архитектуре. К тому же в современной системе образования человеку дается не так уж много времени для принятия решения о своем профессиональном пути, и несознательность принятия этих решений меня просто поражает. С другой стороны, любой тупик чем-то заканчивается, и, осознав проблему, человек будет пытаться ее решать.

– Насколько я знаю, вы сами подключились к преподавательской деятельности. Расскажите об этом.

– Я был просто вынужден этим заняться, так как видел огромные лакуны, которые оставляет после себя высшая школа, созданная непосредственно для профессиональной подготовки художников-сценографов. В ней очевидно не хватает тех занятий, о которых я уже сказал – по, так сказать, воспитанию художника, развитию его фундаментальных умений. Я стараюсь это восполнить со своими учениками – мы занимаемся не в рамках какой-то образовательной структуры, а в порядке частной инициативы, как некий цех.

– Архитектор, проектирующий здания, создает их, условно говоря, навсегда. А театральная декорация – по определению временное произведение. Как это отличие влияет на подход к творчеству, и какая парадигма вам ближе?

– Я думаю, это противопоставление иллюзорно. Даже на нашем веку можно проследить катастрофические общественные явления, которые стирали с лица земли то, что вроде бы строилось на века. Башни-близнецы в Нью-Йорке стояли – и в одну секунду их не стало. Или близкий мне пример: я как архитектор начинал свою профессиональную деятельность в Выборге, где провел 6 лет. Для меня история раз и навсегда уничтоженного великолепного вокзала Элиэля Сааринена, как и в целом то, что произошло с Выборгом, стала очень сильным переживанием. Все это важные опыты, через которые мы осознаем и утрату архитектуры, и ее реальную судьбу.

Театральные декорации, в свою очередь, не только остаются в памяти, но и фиксируются теми инструментами, которыми в данный момент владеет культура, будь то фото, видео, сохранение макетов. Лично я давно оставил переживания на тему вечности или временности. Линейное время есть в бытовой жизни каждого человека, но на уровне сознания разные времена сосуществуют – времена всех поколений здесь, рядом с нами. Так что вопросы вечности применительно к своей работе и оставления следа в истории для меня не слишком актуальны. Осознание этого, пожалуй, и было одним из поводов для перехода в сферу сценографии, где произведение изначально эфемерно и создается, чтобы быть затем разрушенным.

«Перед заходом солнца», фото: Оливия Орлова

– Вы около 6 лет были художником и советником художественного руководителя «Электротеатра Станиславский», который известен как экспериментальный, новаторский. Какой вы видите роль художника в реализации концепций современных театров?

– На самом деле, для меня это одна из самых острых проблем, к которой я сознательно обращаюсь. Все 35 лет, что я работаю в сфере сценографии, я размышляю о том, как художник способен повлиять на процессы, происходящие внутри живого, меняющегося организма театра.

Для меня театр является уникальным инструментом познания человека, его духовного и телесного существа, а также созидания пространства для его деятельности. Это было свойственно театру еще с древнегреческих времен, когда театры непременно привлекались к процессу врачевания: театральные мистерии, в ходе которых человек мог за короткое время приобрести знания о себе, происходили в самом начале, до врачебных манипуляций.

Конечно, сегодня эта целительная, познавательная функция театра забыта – вопрос к зрителю, зачем он пришел в театр, скорее всего, поставит его в замешательство. Доминирует скорее представление о театре как о досуге, способе приятно провести время в системе общества потребления. При этом каждый зритель ищет в театре свое успокоение, свою зону комфорта, и поэтому театральное пространство сильно дифференцировалось – это любопытно, и этого не было, скажем, в прошлые, советские и постсоветские годы. Если раньше публика была открыта любому событию, то сегодня у каждого театра сформировалась своя аудитория со своей идеологией, образом жизни. Мне очевидно, что театр находится в тупике осознания себя в качестве явления и социального института. Но сценограф со своими профессиональными знаниями и навыками может внести элемент ясности и понимания дальнейшего пути.

– Расскажите о нескольких ваших любимых, запомнившихся проектах.

– Вообще, из объема сделанных спектаклей, а это почти 200, я для себя особо отмечаю не больше десятка таких, которые и остались в памяти, и повлияли на мое дальнейшее развитие как художника. Например, в театре «Глобус» в Новосибирске в 1998 году мы с Михаилом Мокеевым сделали спектакль «Двенадцатая ночь», который получился действительно замечательным. На тот момент было сложно представить себе количество и содержание идей, которые можно воплотить на сцене «Глобуса». Сцена потрясающая – по размеру сопоставимая со сценой Театра Советской армии, а по статусу это был театр юного зрителя. Спектакль вышел удивительный по красоте, я продолжаю его внутренне переживать. Мы максимально задействовали все возможности, которые могла дать та сцена, и для меня это, несомненно, было театральное событие. Другое дело, что в том времени и в той культурной реальности оно прошло не очень замеченным. Возможно, мы заскочили слишком далеко вперед – когда я сейчас публикую фото или эскизы этого спектакля, они вызывают изумление и восторг.

Еще одна работа – уже в «Электротеатре», в 2016 году. Там мне пришлось в трудных условиях выпускать спектакль «Перед заходом солнца» по Гауптману. Драматургия этого произведения для меня на тот момент оказалась очень актуальной. Получилась работа, значимая, как мне кажется, и для «Электротеатра», и для артистов, которые в ней участвовали, и для меня самого.

И третьим назову «Пиноккио» 2019 года, тоже в «Электротеатре». Это проект из двух спектаклей, в котором сценография носит, скажем так, глобальный характер. Моя индивидуальная работа художника-постановщика заняла около двух с половиной лет. Непосредственно реализация на площадке театра вместе с коллективом – уже меньше, примерно год. В процессе проникновения в драматургию я успел сделать порядка 70 вариантов сценографии. Вообще, принцип вариативности стал для меня важным в последние лет 15 моей профессиональной деятельности. Только когда художник приходит к пониманию, что созданные им смыслы достойны стать всеобщим достоянием, работу можно считать сделанной и подлежащей воплощению.

«Пиноккио», фото: Андрей Безукладников

– В этом году ваши декорации к «Пиноккио» представлены на архитектурно-дизайнерский конкурс «Золотой Трезини» в номинации «Лучший реализованный проект театральной декорации». Сама номинация для конкурса новая. Как вы оцениваете эту идею – включить театральные декорации в контекст архитектурного конкурса?

– Для меня это очень интересная возможность обратиться к области архитектуры, которую я всегда осознавал как совершенно адекватную театру, напрямую связанную с ним. Архитектурное знание о создании пространства – для жизни, для игры, для той или иной функции – работает и в театре. Поэтому и предложение оценивать в рамках архитектурного конкурса работы сценографов мне кажется совершенно естественным.

Беседовал Павел Черняков

Оригинал материала: http://gorod.spb.ru/articles/3902/

Генеральный партнер церемонии награждения конкурса «Золотой Трезини» – Михайловский театр. Генеральный музейный партнер – Государственный музей истории Санкт-Петербурга. Стратегический музейный партнер – Государственный Русский музей. Независимый аудитор – Borenius Attorneys Russia Ltd. Все партнеры конкурса https://goldtrezzini.ru/partners2021/.

Все новости конкурса: https://goldtrezzini.ru/latestnews/.

«Золотой Трезини» в социальных сетях:
Facebook: https://www.facebook.com/goldtrezzini
ВКонтакте: https://vk.com/goldtrezzini
Инстаграм: https://www.instagram.com/goldtrezzini
YouTube: https://www.youtube.com/channel/UCZaFLvgzknqd4vL-ytVdDxw/